Культурні антропологи (ті, що мовчки слухають, зважаючи на внутрішню перспективу розповідача) звернули увагу: коли ту саму історію переказують «за ланцюжком» від людини до людини, то історія набуває спотворення, якого ніколи не уникнути. Десь на дев’ятому-десятому розповідачі «в черзі» сюжет неодмінно втратить кілька сегментів, до п’яти десь, але набуде плюс-мінус стільки ж нових, не ідентичних, але схожих. А от сенси радикально зміняться уже на сьомому-восьмому розповідачеві. Умовно: була от у вихідному тексті вечірка з нагоди Дня Незалежності, а буде у похідному молебень до Дня Пам’яті. Масовий захід усе ще тут, але зміст його радикально змінився. І це при тому, що історії «за ланцюжком» мовчки і обережно слухають пильні дослідники-фіксатори.
Тепер уявіть, що робиться з реальними подіями, які стали розказаною історією, в художній літературі, де оповідачу ніхто ніколи віри не йме, контролю над ним немає, але за першої ж нагоди його перебивають читачі, вносячи в твір власні перспективи, переживання і спогади. На сьомому-восьмому романі про, скажімо, Революцію на граніті самі учасники тієї революції її не впізнали б…
Утім, у нас попросту нема семи-восьми романів про Революцію на граніті. А вартий читацької уваги так лише один із них — «Іван і Феба» Оксани Луцишиної. Львів’янин Іван бере участь у визначній історичній події та привозить із неї у своє реальне життя параною переслідування (уже не годний згадати, що ж там на площі було, а що він пізніше вимарив), якою зводить з розуму дружину Фебу, котра була надто юною для подій тодішнього першого Майдану. У фокусі роману якраз Феба, Революція тут — подія, якої головна героя безпосередньо не переживає. Власне, так виглядає «переказ за ланцюжком» якоїсь історичної події в актуальній психологічній прозі.
Наша проза, коли осмислює епохальні події сучасної історії, обирає ракурс на індивідуальний досвід і спотворений часом спогад про нього (до речі, виходить сильна і психологічно достовірна проза, але не те, що ми називаємо «історичний роман»).
Цю особливість сучасного й актуального українського роману давно підмітили: він уникає створювати панорамні картини, а значить, і панорамні романи щодо наших національних трагедій. Причому це якраз пряма робота романної форми нині, при тому що потреба саме в таких текстах озвучується регулярно принаймні від кінця 1980-х.
Є запит на Великий роман про те, через горнила яких бід пройшли українці і ким ми в результаті стали. Якщо дуже грубо сформулювати, то в Україні так і немає свого «головного Великого Роману» про Голодомор, нема його й про вибух на ЧАЕС, не маємо ми сучасної панорамної прози про Бабин Яр, про Биківню, про операцію «Факел» на Харківщині, про в’язницю «Бригідки» і Корюківку… Самі доповніть список, здивуєтеся рівню тематичного дефіциту. Скажете, ми такі оптимісти і воліємо не зосереджуватися на трагедіях, шукаємо позитивних програмних історій для визначних романів? Ну хай, але й про відновлення Незалежності теж немає у нас «Великого Українського Роману», як і про Помаранчевий майдан. (NB: Революція Гідності і наша війна за Незалежність — окрема розмова, корпус творів про них іще формується, рано в такому ключі про нього говорити.)
Присягаюся, що зараз ви подумки почали перераховувати всі книжки про Голодомор і Чорнобиль, які читали, — а їх таки немало. «Марія» Уласа Самчука і «Жовтий князь» Василя Барки, родинні саги Анатолія Дімарова, «Третя рота» Володимира Сосюри та інші. Що ж це за «нема романів», про які я тут розвожуся? Звісно, що романи про Голодомор є, у дев’яти випадках із десяти то будуть родинні саги, де Голодомор — одне з випробувань, яке випало на долю певного роду, але родина гуртується, підтримує одне одного, оплакують разом полеглих і виживають. Такі твори пишуть із позиції хронікера, не уцілілого, не нащадка, а учасника-фіксатора.
Часом варто придивитися не до творів, кодифікованих каноном, а до давно і благополучно забутих, щоби зрозуміти, чому в наших Голодомор-романах катма виходу на модель лінійної родинної саги. Петро Лановенко на самому початку 1980-х видав роман «Невмирущий хліб» — кондову соцреалістичну, лояльну до Совєтів епопею про село Павлівка на Дніпропетровщині. Голод темою глухо забороненою не є, але ідеологічний контроль над нею дуже сильний. Ніякого штучного голоду, звісно, бути не може, лише природні причини. Страху смерті чи не дай бо’ сцен болісного помирання в романі Лановенка нема. Хіба масово гине худоба. Люди на селі важко працюють, але є шкідники, які їм заважають, звідти і голод — перепона, яку треба подолати, і далі гарувати на світле майбутнє. В центрі сюжету — любовна історія дівчини з багатої та несвідомої селянської родини і юнака з ідейних комуністів, у потенціалі — родина нової формації. Про неї й говорити не варто. Але є в тому романі одна сцена. Голова сільради бачить на полі, як жінка збирає колоски. Він зупиняє її: до буцегарні, дурна, мовляв, захотіла. Відводить додому. Її Домаха звуть, у неї троє дітей. У хаті темно, нема жарівки, уже немає постелі і подушок-ковдр, мабуть, розпродала, діти лежать на підлозі і не рухаються. Домаха дрижить і у неї так розширені зіниці, що не видно кольору очей. Панас прожогом втікає з хати. До цієї сцени оповідь більше не повернеться. Та й ту сцену пояснить не голодом, а поведінкою Домахи: вона повія, працювати на землі не уміє і не хоче вчитися. Сама дітей, нероба, заморила. Хоча в цій сцені діти ще живі, але вони німі і знерухомлені. Вони не різняться від мертвих.
В основі більшості національних міфів — національна трагедія. Рефлексія таких подій породжує роман ідентичності та запит на нього. Ідеться про непереривний процес творення значень і символів, які будуть певною групою читачів трактуватися у той самий спосіб. У потенціалі Великий роман про трагедію стає націєформуючим твором. Такі твори дуже динамічні, бо динамічні й складники національного міфу. Ми можемо побачити, як на наших очах міняється за останні тридцять років історія про героїв Крут. Якщо в оповіданні Покальчука, наприклад, нам розказують про наглу смерть юнака, який щойно спромігся на сексуальний дебют і відчуває, що перейшов у доросле життя; і ми читаємо цю за формою еротичну історію як плач: загубили найкращий цвіт націй. То уже зараз у літературі цієї війни загибель героїв Крут постає як спротив, успішний, бо забезпечили бодай день без окупації, і як досвід нескореності, котрий абсорбували нащадки і реалізують на цій війні.
У панорамних романах, навколо яких будуються національні міфи, безкінечно важить, хто саме претендує на цю роль. Бути нащадком трагедії. Ті, яких у нашому літературознавстві називають постчорнобильським поколінням, про аварію на ЧАЕС якраз і не пишуть у більшості своїй.
У неймовірно сильній книжці «Я звинувачую Аушвіц» польський репортажист Міколай Ґринберґ розмовляє з дітьми, батьки яких вижили в Шоа (книжка є українською в перекладі Олександра Бойченка). І перший же його співрозмовник говорить, що зростав в Аушвіці і з Аушвіцом, хоча народився в 60-х: усе його життя наповнювали спогади і свідчення батька. І от ця людина говорить таке: «Я народився надто пізно, коли батько уже всіляко довів, що він живий. Одружився, народив доньку, побудував дім» (довільно переказую, не цитую). Оця репліка «уцілілий у катастрофі доводить, що він живий», визначає проблему, про яку я зараз міркую. У нас нема великих художніх творів, які кодифіковані в каноні і визнані класикою, які й стали «доказами життя». Це не значить, що ми уціліли, це значить, що ми не уміємо це довести, даруйте гіперболу.
І понині найвідомішою нашою книжкою про Чорнобиль називають докупрозу Юрія Щербака, репортаж по суті. Це історія не людей, а атомної станції. Прикметно, еге ж?
Хочу пошукати відповідей не в прозі, бо не можу їх там знайти наразі. Світлана Йовенко, поема «Вибух». «Літо тривоги і мужності — Київ без дітлахів». «Тих днів, коли не стало у Києві дітей». Наум Тихий, «Київ у травні 86-го».«Между Пасхой и майским праздником умирают мои однокласники» (це цитата з вірша киянки Віки Івченко, поетки-вундеркінда, її вірш «В серце рана не обезболена» перші роки по Чорнобилю був стабільно присутній в інфополі). «Зіходимося… Плачемо пекучими… Всі. Мертві і живі, і ненароджені, брати мої, діди мої, онученьки». Ірина Жиленко і пронизливий «Похорон», де є, зокрема сцена, як мати накриває ковдрою сплячого хлопчика, а поруч контрапунктом буде сцена, як саркофаг накрив-придавив землю. В «Травні» Наталки Білоцерківець пишній цвіт дерев приховує мутації, з яких колись постане вид, що прийде на зміну людству, наразі ж «тихий вітер ворушить волосся дітей». Сотні таких прикладів, цей мотив повторюється у висококласній поезії та кон’юнктурних віршах з якоїсь регіональної газетки. «Чорнобильська Мадонна» Івана Драча, її не можна обминути, це очевидно. Коли спитати когось про «головний текст» про Чорнобиль, то в кожному першому випадку назвуть цю епічну поему. Чільний символ — діва Марія, яка віддає свою дитину на смерть, бо вона викупить цією смертю інші життя. Прозоро? І цей топос більш конкретний, намацальніший якийсь за один із способів мислити апокаліптику. Це буквально порожній Київ, з якого вивезли дітей, це квартири із щільно зачиненими вікнами, це коси, які миють знову і знову, це гаряча весна, що пишно того року розквітла.
Поетичним символом осмислення трагедії тими, хто був поруч і хто якщо не усвідомлював, то передбачав наслідки вибуху для себе, був якраз оцей образ. Раптово зникли всі діти — народжені і ненароджені. Ті, яких терміново евакуювали. Ті, які були серед найбільш вразливих верств населення. Ті, яким не дозволили народитися, скеровуючи вагітних на аборт. Ті, які не змогли народитися, бо наслідки катастрофи позначилися на фертильному здоров’ї сучасників. Тут кінець перспективи, саме так. Нема кому довести, що він/вона — живі.
Чорнобиль, Голодомор — ті катастрофи, де ми не мали вижити. А потім не мали про них говорити правду. Нашій літературі, здається, якраз і забракло цього відчуття: право уцілілого свідчити за своє життя. Осмислення моменту травматичної події передбачає позицію Нащадка, котрий уже знає результати і наслідки, а тепер може реконструювати причини. Так контролюють якщо не травму, то той випалений простір, який вона по собі полишає. Уже з перших наших спроб говорити про Чорнобиль позиція Нащадка (наративний режим, я про нього говорю) стає неможливою. Кому говорити? Діти, які мусили би свідчити, зникли, померли, не народилися.
І повернуся до зауваження в дужках на початку. Нині і про війну у нас пишуть зовсім інакше. Виживати і свідчити ми вчимося швидко.